…или некоторые добавочные соображения о стихотворении А. И. Введенского «Элегия».

Дед разворчался с утра пораньше:

— Наши критики не согласились еще в ясном определении различий между интертекстуальными пластами. Одни напирают на имманентное прочтение и апеллируют к традициям, другие, напротив, выводят на авансцену известную иероглифичность письма Введенского вообще и еврейскую букву йод или йуд в частности. Однако, если мы вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, то никогда не выпутаемся из определений. Хуже того — мы окончательно запутаемся в семантиках, дискурсах, нарративах и прочей подобной галиматье.

— Основной просчет, который допускают нынешние литературоведы, заключается на мой взгляд в том, что они рассматривают литературное произведение как текст, открытый любому, даже самому абсурдному толкованию. Герменевтики герметические, жнут, где не сеяли! Ищут аллюзии к строфам, строчкам, словам, биграммам и триграммам. Мало их за это били[1],[2],[3]. Вторая же ошибка означенных литературоведов заключается в том, что они сами не понимают, когда у них заканчивается здравый ум и твердая память и начинается бредовая продукция, или попросту бред. В психиатрии такое состояние называется «отсутствием критики». Отсутствие критики у критиков…

— Вот, некоторые полагают, что реальная биография автора никакого отношения к интерпретации его текстов не имеет. Владелец домашнего издательства Hebreo Errante Михаил Евзлин говорит в интервью Радио Свобода: «Мой отказ от биографии вполне принципиален, он соответствует семиотическому методу — должен быть прежде всего текст. Возьмем любой древний текст: например, Гомера. Что вы о Гомере знаете? Даже сомневаются в его существовании. И то, что отсутствует биография – это даже лучше. Есть текст, и никакая биография вам не мешает воспринимать текст как таковой»[4]. Похожую позицию мы находим у Мишеля Риффатера[5], откуда, надо полагать, Евзлин и черпал. Но, похоже, не дочерпал, так как Риффатер, разбирая то или иное стихотворение, всегда указывает на обстоятельства жизни автора, при которых текст был создан.

— Прав был Ю. М. Лотман: «В “Элегии” А. Введенского возникает конфликт между мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в сознании читателя “Бородино” Лермонтова, и трагической интонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-бытовыми элементами, которые в ином контексте могли бы звучать комически»[6]. Правда, вот, Успенский и Файнберг[7] высказывают сомнения насчет очевидности ассоциации «Бородина» и «Элегии», но мне ближе точка зрения Лотмана. Строфическая организация «Элегии» известна: это восьмистишия с рифмовкой AAABCCCB, причем все рифмы — женские. Аналогов в отечественной литературе мне найти не удалось. Но даже и с мужскими рифмами, похоже, русская поэзия подобных строф не предлагает. Мы находим их у миннезингеров, в частности, в так называемой «андалусской формуле провансальской поэзии» XII века. «Среди одиночных кобл трубадуров мы находим и заджалеобразные (zajalesque) двухчастные строфы типа AAAB CCCB»[8]. О влиянии поэзии Андалузии на европейское стихосложение писал Пушкин: «Мавры внушили ей исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие Востока[9]». (Следует отметить в скобках, что андалузская поэзия включает в себя как стихи на арабском языке, так и на иврите, то есть создавалась она не только маврами, но к делу это отношения не имеет). Гишпанские средневековые заджали восхваляли правителей, героев и прекрасных дам. В любом случае, речь идет о хвалебных и победных стихах, в противоположность «Элегии», что лишь подтверждает мысль Лотмана.

— Помимо указанного конфликта «мажора» и «трагедии», мы наблюдаем в «Элегии» не менее выраженный конфликт «высокого» и «низкого». Этот конфликт преподносится читателю сразу — в заглавии и в эпиграфе[10]: «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я». Автор не ждет, пока читатель прочитает все стихотворение, а сразу, так сказать, ставит его перед этим конфликтом. Элегия символизирует высокое начало, а телега — низкое. Кроме того, Введенский обильное использует «высокую» лексику в тексте стихотворения: взор, влага, томимся, уборы, владыка, взрастили, сновиденье, пучина, отрада, палимы, косицы, бремя, тленье, возница, пиршественный и т.п.

— Элегия — это один из классических жанров поэзии, восходящий к временам Древней Греции и Римской империи. Основные характеристики элегии в русской поэзии 18 века были описаны в 1927 году Гуковским в работе «Элегия в XVIII веке»[11]. Расцвет элегии пришелся на 1759-1773 годы, за это время было написано 70 элегий. В элегиях использовался александрийский стих, хореический гекзаметр, затем — 6-стопный и 3-стопный ямб, 4-стопный анапест.

Тематика элегий 18 века включает в себя: разлуку с любимой (в частности — по причине смерти последней), неразделенную любовь, недоступную любовь (например, если объект любви замужем/женат или принадлежит к другому социальному слою), обманутую любовь (измена) и любовное страдание вообще. В русской элегии это страдание окрашено в мрачные тона, в отличие от элегии французской, где оно, скорее, имеет характер томления, без «трагических возможностей». Гуковский анализирует элегии в зависимости от наличия повествования, конкретных действующих лиц, жанровой мотивировки (бытового назначения стихотворения, стихотворения как обращения, монолога, письма, реплики и т.п.), присутствия дидактических элементов. Ближе к концу 18 столетия элегия сливается с жанрами поэтической реплики и героиды и, по утверждению Гуковского, переживает кризис:

«С 1772 г. по 1800 г., т. е. за 28 лет, в журналах было напечатано всего около десятка елегий; при этом все они не представляют никакого интереса; это — задворки литературы, слабые, незначительные осколки старого».

Между тем элегия не умерла. В 1802 году появляется элегия В. А. Жуковского «Вечерний колокол печально раздается» — перевод «Сельского кладбища» Томаса Грея. В период с 1801 до 1824 публикуется 50 элегий. Я указываю 1824 год как рубеж, потому что в это время начинает публиковаться Н. М. Языков, один написавший за последующие двадцать лет 32 элегии и изменивший содержание жанра.

До Языкова элегия оставалась более или менее тем же, чем она была в восемнадцатом веке. Разлука с любимой или с любимым, измена, утрата, смерть, в частности — смерть поэта, как в «Сельском кладбище», смерть возлюбленной или друга, и особенно — смерть преждевременная, неразделенная любовь. В 1824 году Языков пишет элегию:

О деньги, деньги! для чего
Вы не всегда в моем кармане?

Справедливости ради надо сказать, что сатирические элегии писались и до Языкова. В частности, можно указать на элегию А. Н. Нахимова «Восплачь канцелярист, повытчик, секретарь, / Надсмотрщик возрыдай и вся приказна тварь!», написанную в 1809 году. Однако после Языкова элегии становятся по преимуществу сатирическими, политическими и т.п. Элегии на традиционные темы любви и разлуки становятся все более редкими. Между 1859 и 1879 годом было написано 13 элегий, из них лишь одна — «серьезная» элегия о любви к женщине (А. Н. Майков, «Поэт и цветочница»). Еще две элегии были «серьезными», но не о любви к женщине (Н. А. Некрасов «Пускай нам говорит изменчивая мода» — о любви к народу и П. В. Шумахер «Словно вёдреет погодушка» — о любови к свободе). Десять же элегий были «несерьезными», ироническими, причем 5 из них могут быть прямо отнесены к жанру политической сатиры (М. П. Розенгейм, «Последняя элегия»; В. С. Курочкин, «1861 год» и «Слово примирения»; Д. Д. Минаев, «Фанты. Современная элегия»; Н. Ф. Щербина, «Современная элегия»). Позже иронические элегии пишет Саша Черный.

В начале 20 века элегии, посвященные традиционным темам окончательно вытесняются раздумьями о бренности жизни и неизбежности кончины (М. А. Лохвицкая, И. И. Коневской, К. М. Фофанов, В. Ф. Ходасевич, Н. М. Минский, В. А. Пяст, В. Ф. Ходасевич, Игорь Северянин). После революции появляются элегии на тему войны и изгнания (Н. С. Тихонов, «Элегия крови» и В. Ф. Ходасевич, «Деревья Кронверкского сада»). Всего с 1917 по 1940 годы было написано 26 элегий. Практически все они — о разбитых надеждах и скорой смерти. Среди авторов — и те, кто покинул Советскую Россию (И. Северянин, Саша Черный, А. П. Ладинский Н. Н. Белоцветов), и те, кто остался в ней и был репрессирован (С. В. Петров). «Элегия» Введенского, таким образом, полностью соответствуют русской жанровой традиции, сформировавшейся к концу 1930-х годов. «Элегия» Введенского — это стопроцентная законная традиционная элегия. Тут все дело в телеге.

— Само слово «телега» имеет монгольское происхождение, в отличие от древнегреческой «элегии» (Пушкин, впрочем, писал: «Не правильнее ли: телега — от слова телец»[12], но он, вероятно, шутил). В Поэтическом корпусе русского языка[13] интересующего нас периода, то есть от середины 18 века до конца 1940 года, слово «телега» встречается в 346 поэтических произведениях. Главной характеристикой телеги является издаваемый ею при движении звук — телега скрипит, стучит, гремит, хрустит, стонет, визжит, рокочет, дребезжит, хрипит, звенит, ноет, воет жалобно. Ездят на телегах мужики, ломовые возчики, гусары, купцы, воины, красноармейцы, сватьи, свадьбы, музыканты, студенты, врачи, крестьяне, монахи, циркачи, бабы, девушки с клеткой, боги, раки, чижи, атаманы, попы и дьяки, но чаще всего — кочевники (цыгане, печенеги, половцы, скифы, язычники). Илья-пророк тоже ездит на телеге. Возят же на телегах арестантов (в частности, на казнь), покойников, мертвецов, детей, вольнодумцев, раненых, снопы, горшки, котлы, гробы, трупы, арбузы, кирпич, цемент, рухлядь, хлеб, бревна, навоз, горькие думы, грибы, кладь, овес, кокс, скарб, урожай, ведра, воду, свеклу, мечту, мешки с мукой, пушки, винтовки. Иногда телега едет быстро (летит, несется, мчится, дует, скачет), но куда чаще — медленно (ползет, вязнет, движется, катит, влечется, трясется, тянется). Характер груза тоже влияет на скорость: телега с мертвыми телами, скажем, едет медленно, а красноармейцев она везет быстро. Телега в редких случаях может быть новой, прочной, кованой, но обычно — это старая несмазанная развалюха. На телегах как правило не ездят ночью, не используется телега и зимой.

Едущая телега в качестве аллегории человеческой жизни использована всего в четырех произведениях (1%), но вернее считать, что в трех, так как стихотворение Полонского «В телеге жизни» прямо ссылается на Пушкина:

А. С. Пушкин — «Телега жизни»
Н. А. Некрасов — «Несчастные»
Я. П. Полонский — «В телеге жизни»
Н. А. Клюев — «Умерла мама — два шелестных слова…»

Телега в которой ехал герой «Элегии» Введенского, вероятно, действительно является телегой жизни. Оспаривать этот взгляд было бы неразумно, слишком уж много переклички между обоими стихотворениями. Но общий, так сказать, смысл телеги у Пушкина и Введенского различен: если у Пушкина это просто средство передвижения без отчетливой коннотации (иногда телега — это просто телега), то у Введенского телега — это скрипучее, тяжелое, медленное, допотопное, варварское, провинциальное, одним словом, «низкое» средство передвижения, предназначенное для перевозки каких-то несчастных, которым в конце пути ничего хорошего не светит.

— Относительно рифмы «Элегия — телеге я» известно следующее:

Полный словарь русских рифм 1912 года[14] телеги не дает, а приводит следующие рифмы на элегия (–еги, –егий): коллегия, привилегия, Норвегия. Рифмы на телега (–ега): коллега, нега, ожега, сыроега, омега.

Утверждается, что рифма заимствована Введенским у поэта-ОБЭРИУта Игоря Бахтерева, из стихотворения этого последнего «Элегия» 1927 года:

Шуми-шуми ночей стихия,
Заканчиваю элегию.
Там на своей телеге я.

Стихотворение вроде бы читалось на театрализованном вечере «Три левых часа» 24 января 1928 г.[15] Однако документальных подтверждений тому, что «Элегия» Бахтерева была написана до «Элегии» Введенского я не нашел.

Так или иначе, до 1940 года были написаны два стихотворения, где элегия рифмуется с телегой, так что вопрос о приоритете Бахтерева значения не имеет.

М. А. Тарловский, «Мы», 1927:

Мы все волы ― и я, и ты, и он, ―
Мы, как волы, влечем свои телеги,
И скрипом скреп и гулами элегий
Земной закат, как жатва, напоен.

и

С. В. Петров, «Над Вильной», 1934:

Дождь возили на телеге,
дети ползали в пыли,
и букетами элегий
две сирени расцвели.

— Итак, подведу итог своему ворчанию. «Элегия» написана Введенским в период полного разлада между поэтом и окружающей его советской действительностью, в состоянии ужаса перед этой действительностью, в ожидании трагического финала своей судьбы. Это определяет смысловую составляющую стихотворения и позволяет нам понять «о чем эти стихи» (см. “Элегия” Введенского. О чем эти стихи?). Хорошими эти стихи делают два конфликта: (1) мажорность vs. трагизм, и (2) высокое vs. низкое. Читатель не ожидает трагического содержания в бравурной песне и не ожидает телегу в элегии. Смысл же текста ожидаем для всякого, имеющего представление о биографии автора.

«Хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, — это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно [курсив наш]. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго — тривиальным»[16].


 

[1] The Limits of Interpretation (Series: Advances in Semiotics). Umberto Eco. Indiana University Press, 1990.

[2] Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Johnathan Culler and Christine Brooke-Rose; edited by Stefan Collini. Cambridge University Press, 1992.

[3] Semiotics and Interpretation. Robert Scholes (Author). Yale University Press, 1982.

[4] Радио «Свобода». Уцелевший обэриут. http://www.svoboda.org/a/25031008.html

[5] Semiotics of Poetry (Advances in Semiotics). Michael Riffaterre (Author). Indiana University Press, 1984.

[6] Ю. М. Лотман. Стих как единство. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., Просвещение, 1972.

[7] П. Успенский, В. Файнберг. Как устроена “Элегия” А. И. Введенского? Toronto Slavic Quarterly. 2016. №58

[8] В. Б. Семенов. Заджаль и романские строфы XII-XIII. http://www.philol.msu.ru/~tlit/texts/zajal

[9] О поэзии классической и романтической. А. С. Пушкин. Собрание сочинений в десяти томах. Под общ. ред. Д. Д. Благого, С. М. Бонди, В. В. Виноградова, Ю. Г. Оксмана. Гос. Изд. Худ. Лит., М., 1962. Т. 6, с. 263-6.

[10] С. Г. Буров, Л. С. Ладенкова. «Элегия» А. И. Введенского: Мотив смерти в заглавии и эпиграфе». Новый филологический вестник, 2014, №4(31), с. 110-23.

[11] Г. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века. Л.: Academia, 1927; Г. А. Гуковский. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст. В. М. Живова. – М.: Языки русской культуры, 2001.

[12] Словарь языка Пушкина. Том 4. – М.: Гос. из-во иностр.и нац. словарей, 1961. – с. 490.

[13] http://ruscorpora.ru/

[14] Полный словарь русскихъ риѳмъ. Русский риѳмовникъ. Сост. Н. Абрамовъ. — СПб.: Типографiя В. Я. Мильштейна, 1912.

[15] Поэты группы «ОБЭРИУ». Вступ.ст. М.Б.Мейлаха // Серия: “Библиотека поэта. Большая серия. Изд. 3-е.” — СПб.: Сов.писатель, 1994.

[16] Ю.М. Лотман. О «плохой» и «хорошей» поэзии. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., Просвещение, 1972.